Porto Alegre, RS, 1898 - Porto Alegre, RS, 1970.

 

João Fahrion nasceu em Porto Alegre, filho de Johann Willelm Fahrion, dono de uma serraria em Novo Hamburgo, e Lina Catarina Ganns, de uma família abastada de São Leopoldo. Teve um irmão cinco anos mais velho, chamado Ricardo. Com oito anos perdeu o pai em circunstâncias trágicas: deprimido e mergulhado em dívidas, suicidara-se. A mãe, caída na miséria, teve de buscar trabalho e tirou Ricardo do colégio. Lina aprendeu técnicas elementares de odontologia e percorreu o interior do estado fazendo obturações e arrancando dentes; ganhava assim a vida, ajudada por Ricardo. João, por sua vez, tinha uma saúde frágil e temperamento instável, e era constantemente protegido pela mãe. Conforme um relato de Carlos Raul Fahrion, sobrinho do artista, no colégio João era encrenqueiro e isolado, não falava com ninguém, distraía-se nas aulas e passava o tempo desenhando, o que o entretinha também em casa.

Seu primeiro professor de desenho foi Giuseppe Gaudenzi, um decorador e escultor de formação acadêmica que lecionava na Escola Técnica Parobé. Sob sua tutela, João expôs trabalhos seus pela primeira vez em 1920, nos altos da loja Esteves Barbosa, com boa receptividade. No mesmo ano, recebeu uma bolsa de estudos do Governo do Estado, indo se aperfeiçoar na Alemanha.

Seu aprendizado na Europa é mal documentado. Acompanhado pela mãe e o irmão, teria primeiro feito uma estadia em Amsterdã, seguindo logo depois para Munique e fixando-se por fim em Berlim. Nesta cidade ingressou na Academia de Belas Artes, dedicando-se à litografia e à pintura e tendo como mestres Arthur Levin-Funke, Johann Schönefeld, Otto Scerk, e talvez também Otto Mueller, que era ligado ao grupo Die Brücke. Berlim era nesta altura um fervilhante centro cultural, embora a cidade estivesse decadente. João Fahrion se associou a um grupo de judeus afeitos ao teatro e à vida boêmia, e só com eles saía para socializar. Fez, porém, contato com artistas das vanguardas modernistas, alguns defensores do Expressionismo ou da Nova Objetividade, outros ligados à fundação da Bauhaus, que advogavam a integração da arte com o artesanato e a indústria e a reestruturação das academias, no contexto de uma Alemanha que buscava se reerguer dos desastres da I Guerra Mundial.

Contudo, não chegou a concluir o curso regular. Sua mãe se preocupava com as influências que João poderia receber das "más companhias" com que andava e, acima de tudo, era assombrada pelo fantasma da depressão, que sabia ameaçar seu filho, assim como vitimara o pai e, antes, o avô, também um suicida. Em 1922, a contragosto e pressionado pela família, João Fahrion voltou para Porto Alegre. No mesmo ano expôs com sucesso no Salão Nacional de Belas Artes, no Rio, recebendo uma medalha de bronze. Em 1924, recebeu a de prata. No ano seguinte, reapareceu na cena gaúcha participando do localmente importante Salão de Outono. Apesar de reconhecido como um talento, o ambiente artístico no estado ainda era modesto, e teve de arranjar sustento aceitando trabalhos "menores", de ilustrador e decorador. Ilustrou edições da revista Madrugada e seções do Diário de Notícias. Para aumentar sua renda, entre 1927 e 1930 passou a dar, em regime esporádico, aulas de desenho na Escola Complementar de Pelotas. Também fazia a decoração para festas e outros eventos em clubes de Porto Alegre.

Porém, em 1929 conseguiu uma colocação fixa no atelier de ilustração da importante Editora Globo, que então era comandado por Ernest Zeuner. Logo Fahrion se destacou na equipe, sendo muito admirado por seus colegas. A Globo editou com ilustrações de Fahrion várias publicações, entre as quais livros infantis de grande circulação, como Alice na Terra das Maravilhas, Heidi e A Ilha do Tesouro, e a célebre Revista do Globo, da qual Fahrion foi capista dezenas de vezes. O ambiente de trabalho era animado com a participação de outros artistas e visitantes, embora o salário mal cobrisse o sustento básico do artista.

Sempre com as finanças apertadas, e mais uma vez por intervenção da família, em 1937 aceitou um emprego mais prestigiado, o de professor de desenho de modelo vivo e pintura no Instituto Livre de Belas Artes de Porto Alegre, deixando seu posto na Globo. Seu problema de depressão era recorrente, mas o diretor da escola, Tasso Corrêa, sabia da situação e decidiu apoiá-lo, contando também com a ajuda de Ângelo Guido, professor de história da arte e influente crítico de arte na imprensa, e de outro professor, Benito Castañeda. Tasso inclusive fez vista grossa para as frequentes ausências de Fahrion, impedido de dar aulas pela depressão que às vezes o deixava incapacitado para tudo durante semanas, as quais passava trancado em casa chorando. 

O grupo da Editora Globo costumava se reunir em bares para a discussão de temas artísticos, entre eles a carência de espaços de exposição na cidade. Dessas reuniões resultou a criação em 1938 da Associação Francisco Lisboa, da qual Fahrion foi um dos fundadores e de cujos salões participou. A Associação, principalmente através de seu Salão, representou um fórum de discussão e divulgação das obras de muitos artistas que não encontravam espaço no Instituto de Artes e se sentiam excluídos do circuito oficial, e até hoje é uma das mais importantes associações de artes no estado.

Seu humor continuava oscilante. Como disse seu sobrinho, "quando entrava em euforia, pintava e farreava sem parar. Aí ele achava tudo muito bom e bacana e dava obras de presente para o primeiro que aparecesse". A família tinha dificuldades para lidar com essa situação. Sabiam que os ciclos se repetiam, e que depois da euforia o artista iria certamente mergulhar de novo na angustiante sombra da doença, quando destruía em fúria muito do que fizera antes. Fahrion foi internado várias vezes em clínicas para tentar controlar seus sintomas, recebendo inclusive eletrochoques, de cujas aplicações ele saía mais calmo, mas cada vez mais introspectivo e taciturno. O artista, porém, certa vez disse que não abriria mão de sua doença, pois reconhecia que ela tinha importante participação no estímulo de seu talento criativo. Segundo relatos da família, em determinada época se apaixonou por uma de suas modelos, uma mulata, mas a família se opôs ao casamento.

Em 1945 sua mãe faleceu, o que lhe deu uma liberdade que só conhecera brevemente em seus estudos na Alemanha, já que a mãe sempre exerceu um estrito controle sobre o filho. A partir de então viveu com o irmão, a cunhada e seu sobrinho, junto com seus vários gatos. Passou a frequentar novamente a boemia, na qual muitos outros artistas e intelectuais eram também assíduos, registrando o ambiente noturno porto-alegrense em várias caricaturas e pinturas, incluindo cenas dos bastidores do teatro, um de seus temas preferidos. Ao mesmo tempo, seu prestígio como ilustrador e retratista se firmava solidamente. A partir desta década de 1940 se tornou cada vez mais requisitado para fazer retratos de personagens da elite gaúcha, principalmente de mulheres, e recebeu vários prêmios em salões de arte.

No fim da vida sofreu um completo bloqueio criativo por causa, segundo Antônio Hohlfeldt, do avanço da esclerose, e já não se sentia capaz de desenhar nem objetos simples, o que o entristeceu profundamente. Forçado por urgências financeiras, mesmo assim não abandonou de todo a pintura, mas disse que essa produção tardia e emergencial não valia nada em comparação com o que fizera antes. Em 1966, já bastante debilitado, foi aposentado compulsoriamente pelo Instituto de Artes, ora ligado à UFRGS, mas ainda por algum tempo frequentou a academia para acompanhar a evolução dos alunos. Em 1970, no leito de morte, tendo permanecido solteiro por toda a vida, casou com sua cunhada, já viúva, a fim de que a pensão que recebia da UFRGS passasse para ela, em recompensa pelos muitos anos em que recebera cuidados em sua casa.

João Fahrion surgiu na cena artística do Rio Grande do Sul em 1925, "lançado" no famoso Salão de Outono de Porto Alegre, junto com outros iniciantes como Sotéro Cosme, Oscar Boeira e Antônio Caringi. Organizado por integrantes do Grupo dos Treze, entre eles Hélios Seelinger e Fernando Corona, um dos maiores méritos do Salão, no dizer de Flávio Krawczyk, foi revelar ao público a obra desse novos talentos, que mais tarde fariam renome.

O Grupo dos Treze foi uma das forças de renovação moderna das artes sulinas, ainda embasadas nas convenções do Academismo. Nesta época se iniciava no estado um debate - que se arrastaria por décadas - entre os acadêmicos e os modernos. Um novo modelo de civilização estava aparecendo e lutava para se impor sobre um contexto dominado por convenções tradicionalistas, que eram consagradas no ideal da arte acadêmica. Lembre-se que o Rio Grande do Sul então era governado por uma oligarquia política de índole autoritária, mas progressista, que se pautava pela doutrina do Castilhismo, a versão local do Positivismo. Este contexto ideológico explica a grande reurbanização por que passou a capital gaúcha no início do século XX, que mudou radicalmente a face da cidade, substituindo o modesto casario colonial pelas construções de vários pisos com fachadas ornamentadas e suntuosos edifícios públicos de dimensões palacianas, e as ruas estreitas, pelos amplos bulevares e avenidas. A renovação urbana foi bem acolhida pela população, até na arte da ilustração as novidades tiveram mais êxito imediato, mas nas artes visuais chamadas "eruditas" os cânones antigos ainda tinha muito peso. Somente quem podia consumir esta arte era a elite endinheirada, para quem o Academismo ainda tinha um forte apelo como símbolo de status, riqueza, poder e tradição.

O Salão de Outono representou, desta forma, um divisor de águas, registrando-se depois dele uma abertura ao debate em torno das novas correntes artísticas. Os modernistas se agrupavam no Clube Jocotó e outros espaços informais, enquanto que o Instituto Livre de Artes, que havia sido fundado em 1908, permaneceu mais algum tempo como um bastião do tradicionalismo, onde Ângelo Guido pontificava na teoria e crítica e Libindo Ferrás chefiava as aulas práticas de pintura, ambos de inclinação acadêmica. Apesar das inevitáveis resistências iniciais, o Modernismo veio e venceu. Na década seguinte era abraçado até pela oficialidade: na grande Exposição do Centenário Farroupilha, em 1935, promovida pelo Governo do Estado, os pavilhões temporários erguidos para receber os expositores eram de uma estética modernista vigorosa, arrojada e criativa. No Instituto, as gerações se sucediam e os novos traziam novas referências. Com a morte do professor Francis Pelichek, em 1937, Fahrion foi convidado a lecionar Desenho do Modelo Vivo. Mesmo que Guido ainda tivesse sérias reservas contra muitos dos princípios modernistas - fazia questão de distinguir entre "ser moderno" e "ser modernista" -, teceu elogios a João Fahrion e citou a recepção entusiástica que telas suas já haviam tido no Rio de Janeiro. Falando sobre sua obra de ilustrador, uma vez que Fahrion também a esta altura já se firmara como um dos melhores em atividade no estado, disse que era de "finíssima sensibilidade".

A obra de Fahrion na pintura se divide basicamente em dois grandes grupos: as obras encomendadas e as criadas de motu proprio. O primeiro grupo se constitui no geral dos retratos de membros da alta sociedade porto-alegrense. Muitas vezes não era um trabalho que lhe agradasse, era preciso que o pintor sentisse uma empatia pelo modelo, o que nem sempre ocorria. De qualquer forma, o retrato encomendado proporcionou-lhe um largo reconhecimento público. A maior parte dessas obras são retratos femininos, altas damas com seus vestidos suntuosos, suas joias e todo o aparato cênico de seus ambientes domésticos requintados, frequentemente incluindo na pintura objetos de valor simbólico, como um livro nas mãos para significar a cultura da retratada, uma estatueta para dizer que ela se interessa por arte, ou que tem uma fortuna suficiente para se dar ao luxo de possuí-la. Várias pinturas desse tipo acabaram sendo publicadas nas capas da Revista do Globo, que era uma das passarelas da moda e da sociedade de então. Fahrion produziu dezenas de retratos entre os anos 40 e 60.

Nestas obras Fahrion é em geral mais conservador - até porque precisava agradar seus patronos conservadores - mas é elegante e sofisticado, e pode introduzir inovações de maneira sutil, na composição dos fundos e dos planos, nas padronagens decorativas e grafismos que traem sua especialização nas artes gráficas e revelam a importância do desenho em sua obra pictórica, e pode explorar a riqueza dos materiais que retrata numa paleta incomum, cheia de azuis e verdes exóticos em originais combinações. Sua formação acadêmica se revela na sólida estrutura compositiva, na felicidade da construção anatômica, no eficiente modelado dos volumes, no sugestivo manejo da luz, na fluência da pincelada. As mulheres são muitas vezes transfiguradas em divas, de uma beleza estatuesca e um tanto fria, mas ao mesmo tempo trazendo à tona sua sensualidade, seja pelos cenários luxuosos, seja pela própria beleza física dessas mulheres, com ombros e braços desnudos e silhuetas de sereia. Como disse Maria Amélia Bulhões, esses retratos são importantes porque testemunham "a condição essencial da mulher em uma sociedade conservadora: ao mesmo tempo sensual e contida". Destes podem ser destacados, em meio a tantos, os retratos de Helga Marsiaj, Luísa di Primio Conceição e Maria José Cardoso. Em outros, pode mostrá-las num clima de maior recato, ou de maior informalidade, como são os retratos de Inge Gerdau e Roseli Becker.

Sua produção mais pessoal na pintura, porém, são as cenas de bastidores de teatro e de circo, e os autorretratos, onde a influência do Expressionismo e da Nova Objetividade alemã se faz mais clara. Para Diana da Cunha, com essas obras ele se revelou um pioneiro, sendo "um dos primeiros artistas locais a quebrar a hegemonia das paisagens do campo". As cenas, ainda que se refiram ao ambiente teatral, são todas composições de atelier, e são especialmente interessantes pelo seu caráter quase de abstração, concentrando grande força em arranjos altamente formalizados de figuras humanas que não evidenciam maior relação entre si, parecendo alheias a tudo o que se passa à volta, mergulhadas cada uma em seu drama particular, suas lembranças, em esperanças vagas e auto esquecimento, que se transmitem pelos olhares perdidos no nada. Palhaços e pierrôs, dançarinas e mágicos, que vivem para dar alegria a outros, aparecem pensativos, cabisbaixos, melancólicos, inquisitivos. Isso, junto com suas cores incomuns e sua iluminação teatral, empresta a essas obras uma atmosfera quase de sonho, quase surreal, e dá-lhes um sentimento de pungência e solidão, de mal-estar e perturbação. Entre esse grupo podem ser citados como exemplo Camarim (1942), Bastidores (1951), ilustrado ao lado; Duas mulheres com figuras (1959), Bailarina com espelho (1961) e Cena de circo (sem data). Às vezes se incluiu nessas composições, fantasiado ou não, como em seu Autorretrato entre modelos (sem data). Maria Amélia Bulhões descreveu este aspecto de sua obra:

"Não há uma falsa ilusão de um instantâneo captado; pelo contrário, há sempre a construção de uma cena. Uma montagem quase teatral instaura a imagem apresentada sobre a tela. O preparo detalhado da postura e dos gestos dos modelos fazia parte de sua dinâmica criativa, constituindo o primeiro momento de sua forma estruturante... Numa época em que não cabiam mais as construções acadêmicas, nas quais o modelo era proposto como falsamente real, ele assumiu corajosamente a artificialidade cenográfica, sem tampouco buscar a fictícia instantaneidade fotográfica dos padrões modernos".

O restante de sua produção é um grupo heterogêneo e de todos o menos conhecido e estudado, composto por umas poucas pinturas e desenhos de paisagens e interiores domésticos, um punhado de litografias e murais, mas numerosos desenhos de todos os tipos. Suas caricaturas são notáveis pela sua capacidade de retratar em traços precisos e detalhistas a ampla variedade de compleições, fisionomias e gestualidade dos tipos humanos populares em seus ambientes costumeiros. Assume com elas o papel de um perspicaz cronista do cotidiano, dotado de muita verve irônica, mas sensível ao patético da condição humana. São notáveis por exemplo as caricaturas do Bar Pan-americano, do interior de um bonde e da fila do ônibus. Sobrevive também uma caricatura mostrando três colegas do Instituto de Artes, Ângelo Guido, Fernando Corona e Luiz Maristany de Trias, com aparências nada lisonjeiras, e tampouco seus alunos escaparam de sua lente gráfica.
Suas litografias são poucas mas de grande qualidade, e nelas ele expressa uma faceta inteiramente distinta de seu caráter artístico. São grupos de pessoas efetivamente conectadas entre si, ao contrário do alheamento mútuo das cenas de bastidores. São exemplos a Modinha (1944) e A Fonte (1944). Modinha, que recebeu medalha de prata no Salão Nacional de 1944, retrata um grupo de gaúchos tomando chimarrão e ouvindo a música de um gaiteiro. A composição, a despeito do tema tradicionalista gauchesco, é tudo menos tradicional dentro da iconografia deste tema: o gaiteiro está deitado no chão, displicente; há uma mulher nua a seus pés, e atrás deles um casal se abraça. Em toda a composição a sensualidade extravasa, e como detalhe fetichista, a mulher nua calça um sapato de salto alto. Em A Fonte ele reconstrói uma cena da Antiguidade clássica através do filtro modernista, mas outra vez a sensualidade é enfatizada. Várias moças estão se movendo em torno de uma fonte, com cântaros à cabeça, em poses lânguidas e corpos desnudos ou parcialmente vestidos. O próprio Ângelo Guido, um crítico da ala conservadora, elogiou suas qualidades inovadoras: "O motivo foi transfigurado na estilização. As figuras, com seus nus voluptuosos, desenhadas com tanta sutileza, saltaram do subconsciente, onde o real se transformou em visão estética... Eis um modo de ser eminentemente moderno, sem transcender o real, sem, entretanto, desandar para as deformações chocantes, sem renunciar-se ao sentido de compreensão, de clareza e de um sentimento de beleza que, pelo fato de se fazer entender, nada tem de superficial". É semelhante Serenidade (1940), que para Scarinci é uma das primeiras litografias verdadeiramente criativas produzidas no estado, mas em Madona (1942) a austeridade classicista predomina. Nos seus também poucos trabalhos murais ele acentuou o caráter abstrato, estilizado e classicista da composição, a exemplo daqueles que deixou no sétimo andar do prédio do Instituto de Artes.

João Fahrion deixou poucos registros escritos sobre seu mundo interior, sua percepção do externo, sobre a arte, mas em compensação produziu uma magnífica e extensa série de autorretratos, cuja importância no Rio Grande do Sul só é excedida pela obra de Iberê Camargo neste gênero, e que são importantes também porque oferecem vislumbres a respeito do homem por trás do artista. Fahrion retratou a si mesmo de vários modos, em dezenas de obras criadas ao longo de toda sua carreira. Em várias ele dá vazão a um elemento brejeiro, jocoso, e se retrata fantasiado, como na mais antiga delas, de 1925, mostrando o pintor vestido de arlequim, sentado como um modelo a posar, com expressão compenetrada. Noutras aparecem coleções de objetos carregados de afetos e significados simbólicos, como brinquedos de criança, máscaras, livros, bonecos, espelhos, fantasias, autorretratos dentro de autorretratos. Seu olhar é via de regra penetrante, quase desafiador. Em termos técnicos, são muitas vezes obras arrojadas e vibrantes, com enorme liberdade e violência na pincelada, desestruturando a continuidade dos planos do espaço, rarefazendo a matéria pictórica e formando a figura apenas com traços toscos, mas precisos, seguros e essenciais, que tornam muitas delas na prática desenhos a pincel. 

Segue uma lista de suas distinções mais significativas:

• Medalha de bronze no Salão Nacional de Belas Artes (1922)

• Medalha de prata no Salão Nacional de Belas Artes (1924)

• Prêmio Hemisfério Ocidental no Salão Nacional de Belas Artes (1939)

• Medalha de ouro no II Salão de Belas Artes do Rio Grande do Sul (1940)

• Prêmio Aquisição no Salão Nacional de Belas Artes (1940)

• Medalha de prata no Salão Nacional de Belas Artes (1944)

• Prêmio Aquisição no Salão Nacional de Belas Artes (1953)

• Prêmio Caixa Econômica do Rio Grande do Sul no Salão Oficial de Belas Artes do Estado (1955)

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